در جست‌و‌جوي وضعيت مطلوب منطقا ممكن

 مراد حسین عباس پور

 ويرجينيا وولف معتقد است «تنهايي» ويژگي اجتناب ناپذير آدمي است، از آن رو كه تجربه‌هاي انسان‌ها ناهمسان و متفاوت است. در آغاز فصل دوم رمان «استخوان خوك و دست‌هاي جذامي»، دانيال با كلماتي ساده و اندوه‌بار به تصوير كشيده مي شود: «كله‌ي مرد مثل منگل‌ها از حد طبيعي بزرگ‌تر و اندكي كج و كوله بود. موهاش را تراشيده بود و جاي زخم كهنه‌اي درست وسط سرش پيدا بود» ( ص21). نه او و نه هيچ‌كدام از شخصيت‌هاي ديگر رمان در داستان مركزيت ندارند، زيرا اساسا «استخوان خوك . . . » رمان شخصيت نيست. آدم‌ها نه از سوي نويسنده بلكه بيش‌تر با اعمال خود به تدريج در طول داستان معرفي مي‌شوند. همچنان‌كه به رغم اتفاقاتي چون باردار شدن پريسا و سقط جنين او به كمك دوستانش، شهره و ماندانا، و نيز مرگ عباس و پس از كشته‌شدن نوذر به دست بندر و ملول نمي‌توان «استخوان خوك . . . » را رمان حادثه دانست، زيرا «استخوان خوك . . . » تقريبا از قواعد حاكم بر رمان كلاسيك خالي‌است و با تكنيك‌هايي چون گره افكني، نقطه اوج و گره‌گشايي بيگانه است. ما شاهد انبوهي از اتفاقات روزمره در يك مجموعه‌ي آپارتماني موسوم به «برج خاوران» هستيم كه زمان و فضاي وقوع آن‌ها - مانند بسياري از داستان‌هاي ديگر مستور- به صراحت مشخص نمي‌شود . با اين حال از برخي ويژگي‌ها، از جمله هفده طبقه‌اي بودن برج و به خصوص فروختن كتاب جلو دانشگاه، مي‌توانيم حدس بزنيم مكان مورد نظر در داستان شهر تهران است گرچه زمان همچنان نامشخص باقي مي‌ماند. در آغاز داستان كه دانيال سرش را از پنجره بيرون مي‌آورد و همه چيز و همه كس را به باد نفرين و استهزا مي‌گيرد، گويي  مخاطب او جهان به طور عام است نه گروه و طبقه‌ي خاصي از افراد در مكاني مشخص. در ادامه‌ي داستان پي مي‌بريم كه ديوانگي دانيال مادرزادي نبوده و بلكه پيامد مسايلي همچون جنگ و افراط در كتاب خواندن است؛ طبقات نامنظم كتاب‌هايي كه دلهره‌ي فرو ريختن‌شان به ذهن مخاطب داستان هم كشيده مي‌شود. اين مقوله، يعني ناامني آميخته با بدبيني  در سراسر داستان، به ويژه در فصل‌هاي مربوط به دانيال، موج مي زند: «شده عينهو جنگ جهاني دوم. همه‌مون داريم توي ميدون مين زندگي مي‌كنيم. دائم بايد مواظب باشي پاهات روي مين نره» (ص22)، اما منشا اين ناامني جز در ذهن دانيال چندان مشخص نمي شود: « اگه شانس بياري و پاهات روي مين نره، يه خمپاره كه معلوم نيست از كجا شليك شده مي‌آد و مي‌آد و مي‌آد و ويييييييييييژ مي‌خوره وسط كله‌ت و تموم. به همين سادگي. باز هم صد رحمت به خمپاره كه صداي ويژش مي‌آد. اون كه اصلا اصلا نداره . حتي معلوم نيست از كجا مي‌آد. از بالا؟ از پايين؟ از چپ؟ از راست؟ هيشكي نمي‌دونه» (ص22). در بخش ديگري از داستان دانيال خطاب به مادر پيرش كه به لحاظ قد «كمي بزرگتر از كودكي است كه تازه دبستان را تمام كرده باشد» و  «مثل سيبي كه از يخچال بيرون مانده باشد پلاسيده است»(ص22) مي‌گويد: «اگه از عرض خيابوني گذشتي و ماشيني زيرت نكرد، خيلي خوشحال نشو چون قراره كسي درست اون‌ور خيابون جيبت رو بزنه» (ص23).

زندگي دانيال به همراه مادر پيرش يادآور شخصيت نيمه ديوانه‌ي اپيزود دوم فيلم «دستفروش» ساخته‌ي محسن مخملباف است، او هنگامي كه سرش را از پنجره بيرون مي‌آورد و با تمام نيرو انديشه‌اش را در قالب عباراتي پراكنده روي سنگفرش خيابان مي‌ريزد شخصيت دومنيكو در فيلم «ايثار» آندري تاركوفسكي را تداعي مي‌كند با اين تفاوت كه جنون در دانيال بر خلاف دومنيكو بيش‌تر محصول بسترهاي  اجتماعي است تا نگرش‌هاي فلسفي و هستي‌شناسانه. دومنيكو انسان مسئولی است که مانند پيام‌آور و مصلحی اجتماعي به فكر اصلاح امور و احياي ارزش‌هاي از دست رفته است. او بر اين باور است كه بايد به نقطه‌ي آغاز برگرديم، به صداي گنجشك‌ها و درختان، به پيش از آلوده شدن آب رودخانه‌ها. اما دانيال تقريبا همه چيز را به سخره مي‌گيرد. او بيش‌تر يك عصيان‌گر است تا يك ديوانه، اعتراض او اغلب به انسان يا انسان‌هايي است كه با حضور خود و با اعمال خود جهان را به آلوده كرده اند: « انسان هاي مفلوكي كه حتي بلد نيستند خداوند  و عظمت او را هجي كنند» ( ص57). در او چيزي فرو ريخته‌است كه احيا كردني نيست؛ انگار لايه‌اي سياه از قطره‌هاي نفت كه بر سطح آب بيفتد و مدام در حال گسترش يافتن باشد و كاري نتوان كرد. چنين است كه اين سياهي، اين ناامني و اين تلخي در طول داستان به روابط ميان ساير  شخصيت‌هاي ديگر رمان هم كشيده مي‌شود؛ پريسا كه پس از يك مهماني خواسته و ناخواسته از اسي حامله مي‌شود، سوسن كه با وجود آن‌ همه لوازم آرايش عملا به عروسك خالي از احساسي تبديل شده‌است كه بي‌دريغ تن خود را در اختيار ديگران قرار مي‌دهد، الياس، پسر ده ساله‌ي دكتر مفيد كه به خاطر ‌ابتلا به بيماري سرطان خون در حال از دست رفتن است، حامد كه در ذهن خود به نوعي در انديشه خيانت به نامزدش مهناز است، سپهر و سيمين كه در حال متاركه اند و سرانجام بندر و ملول كه به فجيع‌ترين شكل ممكن عباس را به قتل مي‌رسانند. در واقع مي‌توان گفت برج خاوران نمادي است از تمام دنيا؛ دنيايي كه در آن زشتي وسياهي غالب است و ارزش آن چندان بيش‌تر از استخوان خوكي در دست انساني جذامي نيست.

دانيال در بخشي از داستان مي‌گويد: «مسيح كلمه بود. كلمه مقدسي كه خداوند او را القا كرد. اما شما چي هستيد؟ يه مشت كلمه‌ي مهمل و بي‌معنا و پوچ. يه مشت كلمه‌ي زشت و ركيك»(ص79). الگوي ذهني او فيلسوفي است به نام آنتوني فلو كه اعتقاد دارد اگر خداوند قادر مطلق است چرا در جهان يك وضعيت مطلوب را كه منطقا ناممكن نيست محقق نكرده است؟ با چنين رويكردي دنيا گردابي است از گناه و زشتي كه تقريبا همه‌ي انسان‌ها را آ گاهانه يا ناآگاهانه به درون خود مي‌كشد و انسان موجودي است كه دامنه آلودگي هايش را به قول كيانوش – شاعري كه در داستان عاشق سوسن مي شود – به ماه نيز كشانده است. در چنين شرايطي درنا دختر سيمين و سپهر قسمتي از سر آدمك درون نقاشي خود را قطع مي كند تا به ابرها نرسد و آرامش آن ها به هم نخورد. اين يك زيبايي دست نخورده و غير قابل انكار است كه نويسنده در ميان آن همه سياهي به ترسيم آن توفيق يافته است. نوعی زيبايي كه به شكلي پنهاني و آرام به بخش های ديگر داستان نیز سرايت مي كند و در نهايت به جز دانيال سرنوشت همه شخصيت هاي داستان را تحت تاثير قرار مي دهد: سوسن طعم عشق را مي چشد، اصرار راننده ی پاجروي قرمز را بي پاسخ مي گذارد و پس از اندكي دو دلي راه خود را به سمت خانه در پيش مي گيرد تا در اقدامي مشخص با كشيدن ترمه ی روي ميز توالت و پخش شدن وسايل آرايشي بر روي زمين به نوعي با گذشته شرم آور خود قطع ارتباط مي كند/ پريسا دوباره به جمع دوستانش بر مي گردد و شادي كودكانه اش را باز مي يابد زیرا براي او جهان بهتري متصور نيست/ حامد نامه اي را كه به نگار نوشته پاره مي كند تا به مهناز، نامزدش، باز گردد. / از  همه مشخص تر تحقق يافتن احتمال يك هفتصد و پنجاه هزارم بهبودی الياس پسر دكتر مفيد است كه چيزي جز يك معجزه نيست و به نوعي تحقق وضعيت مطلوب منطقا ممکنی است که در نگاه مستور برخلاف انديشه آنتوني فلو گاهی امکان وقوع پیدا می کند. در واقع جهان بدون در نظر گرفتن تناقضات دروني آن اساسا امكان پذير نيست و در برج خاوران كه به نوعي چكيده تمام دنيا است گوشه اي از اين تناقض نماها به تصوير كشيده شده است. این تناقض در همان نگاه اول با كنار هم قرار گرفتن  عنوان خشن و نا هموار « استخوان خوك و دستهاي جذامي» و تصوير ساده و صميمي مردي بر زمينه يكدست آبي اين ناسازگاري نمايان است. چنان كه دنياي سوسن  كه از طريق انواع لوازم آرايشي به خلق نوعي زيبايي مصنوعي و ناپايدار دست يافته همان اندازه براي كيانوش دور از تصور است كه دنياي كيانوش كه از طريق شعر در جهت گسترش نوعي زيبايي معنوي تلاش مي كند برای سوسن غیر قابل درک است. بدین گونه گرچه شكاف روحي آن ها در طول داستان هر لحظه كم تر مي شود اما هيچ گاه آن ها به لحاظ جسمي به هم نزديك نمي شوند زیرا كيانوش بيش تر نماد نوعي نگاه معنا گرايانه به جهان است و از منظر او نزديكي جسماني می تواند شكلي از تباه شدگي روح باشد. در مقابل، سوسن تسليم حرف ها و شعرهاي كيانوش مي شود . او كه پيش تر با معناي عشق بيگانه بوده و با لحني يكسان - بي پرده و هتاك- تلفن هاي همه مشتريانش را پاسخ مي داده بعد از درك دنياي شاعرانه كيانوش عاشق مي شود، انتظار مي كشد و گريه مي كند.

روي هم رفته رمان در جهت نوعي هماهنگي پيش مي رود . فاصله گذاري هاي اوليه در ميانه ی  داستان كمرنگ مي شود و در انتها با در هم شدگي گفته هاي شخصيت هاي داستان تقريبا محو مي شود. شايد بتوان به دور از هرگونه قطعيتي با اين برداشت كنار آمد كه تمايز ميان شخصيت ها چندان واقعي نيست و هر كدام از آن ها با اندكي تغيير وضعيت مي تواند شخصیت ديگري باشد. گویی  اين شرايط است كه به عنوان مثال سوسن را به خودفروشي و ملول و بندر را به قتل وا مي دارد. شخصيت هاي ساكن در برج خاوران و به طور اعم انسان هاي به تعبير هيدگر«وانهاده» در جهان، به مثابه بي شمار آددمک های سرگردان در پس زمينه برنامه محافظ صفحه كامپيوتر دكتر مفيد با بي تفاوتي بر گرد هم مي چرخند و در حالي كه  بين آن ها جز تيغه هاي باريك و به ظاهر فروريختني ديوارها حائلي نيست، گویی در نهايت فاصله از هم واقع شده اند: بندر در آغاز داستان با همان روزنامه اي كه مقاله اي از دكتر مفيد با عنوان « مدلهاي انبساط جهان»  در آن چاپ شده خود را باد مي زند . آن ها به خصوص در داخل آسانسور با هم برخورد مي كنند بي آن كه چندان توجه و حتي كنجكاوي همديگر را برانگيزند . ويژگي مشترك همهی آدم های داستان اين است كه بي حوصله و سر در گم اند. مشخصه اين بي حوصلگي ور رفتن دائمي با كنترل تلویزيون و عوض كردن بي اختيار كانال هاي تلویزيون و موج هاي راديو است كه البته در سطحي عام مي توان آن را يكي از روز مرگي هاي همه انسان ها برروي اين كره خاكي دانست. زماني كه ملول با دقت و از روي قاعده در حال مثله كردن عباس است بندر شيشه هاي ماشين را بالا مي كشد و با خونسردي مشغول شنيدن يك تصنيف مي شود. او سپس موج راديو را عوض مي كند به سخناني در باره ی خداوند و نامحدود بودن گوش می دهد. در پایان نیز سخني از امام علي ( ع ) كه قسمتي از آن براي هميشه روي جلد كتاب حك مي شود از رادیو پخش می شود. در ادامه وقتي بندر از ملول مي پرسد كه آيا تا به حال استخوان خوكی را در دست جذامي ديده است، بيش از آن که براثر پذيري او از مفهوم اين جمله دلالت داشته باشد، نمایانگر تاثير تكنولوژي مدرن و وسايلي چون راديو و تلویزيون در زندگي انسان معاصر است. به همين خاطر داستان بيش تر روايت اندكي سياه شده از زندگي معمول است و كم تر حاوي پيام يا نمادی خاص است. چنان که از تصوير مترسك صليب مانند نقاشي درنا نيز جز يك نقاشي صرفا كودكانه نمي توان چيز ديگري برداشت كرد، زيرا نويسنده اساسا غايب است و با وجود اين كه شخصيت هاي داستان هركدام  واژه هاي خاص خود را به كار مي برند، زبان كلي حاكم بر داستان يك زبان روايي و به دور از هيجان است كه مشخصا برخي ويژگي هاي رمان نو را برمي تابد. از اين رو توصيف صحنه ی قتل به همان سادگي پرداخت مي شود كه صحبت كردن با تلفن، رفتن جلوي آينه و آرايش كردن. نويسنده انگار تنها در نگارش فصل اول داستان دخيل بوده است و باقي فصل ها با حركات عمدتا غريزي شخصيت هاي داستان و بدون اعمال نظر نويسنده شكل مي گيرد . دانيال در قسمتي از داستان مي گويد : «درسته كه هر كس يه كلمه ست اما معناش رو خودش مي سازه و زندگي- اگه شما عوضي ها شعور فهمش رو داشته باشيد- يعني كلمات در بازي» (ص79). اگرچه در توصيف اتاق دانيال بيش تر به بي نظمي و در هم ريختگي مجلات و كتاب ها اشاره مي شود تا عناوين و محتوي آن ها، با اين حال ريشه ی اين طرز تفكر را مي توان مشخصا در آثار فلاسفه اي چون ژان پل سارتر و مارتين هيدگر جست و جو كرد. اگزیستانسیالیست هایی كه معتقدند انسان چيزي از قبل شكل گرفته و تعين يافته نيست بلكه موجودي است - و در واقع تنها موجودي است - كه طرح مي افكند و در طول زندگي خود را با اعمالش تعريف مي كند. در نگاه دانيال انسان صرفا يك واژه است و در عمق هر واژه ردي از اندوه نهفته است؛ يك مايع شور و شفاف كه به هيچ وجه زدودني نيست. اين مساله يعني اين هماني واژه- واقعيت را در بخش هايي از داستان به روشني مي توان مشاهده كرد. برای نمونه، زماني كه پيشخدمت رستوران تكه هاي نامه كيانوش به سوسن را جارو مي كند ؛ «روي هر خرده كاغذ چيزي نوشته شده بود : هزار بار مي نويسم، پيراهن، مي تابد، او را بوييده اند، مشق، آتش، ... بعد دست ها را، روح را، اندوه را، ياس را، بقاياي عشق را و سوسن را گذاشت توي سيني . وقتي داشت ملكوت را كه مچاله شده بود از روي زمين بر مي داشت صاحب رستوران كه پشت ميز نشسته بود و پول مي شمرد فرياد زد چي شده؟ معلوم هست اون جا داري چه غلطي مي كني؟» (ص73)

نكته ی  آخر اين كه مستور با فرارفتن از كليات و پرداختن به جزئياتي كه خميرمايه ی اصلي زندگي را تشكيل مي دهند تا حدي از معنا گرايي نسبي خود در «روي ماه خداوند را ببوس» فاصله گرفته و يك گام ديگر به تئوري هاي هنر مدرن نزديك شده است . و این، يعني پرداختن به لحظه هاي ساده و به ظاهر كم اهميت زندگي، همان چيزي است كه در داستان نويسي معاصر ما كمتر به آن توجه شده است. جزئیاتی مثل                           توجه به دو كلمه « ياهو» روي شلگيرهاي لاستيك هاي عقب كاميون(روي ماه خداوند را ببوس، ص27)/ شمارش دندانه هاي سيب توسط نازنين در داستان مصائب چند چاه عميق(چند روايت معتبر، ص 42) / چيدن مويي نا همسو با بقيه موها توسط سيمين در آينه آسانسور (استخوان خوك. . .، ص69)/ و بالاخره جدا كردن قاچ هاي گوجه فرنگي  از لاي  ساندويچ توسط بنيامين در داستان آن مرد داس دارد(عشق روي پياده رو، ص96) ... و لحظه هايي از اين دست كه در جاي جاي آثار مستور پخش شده اند و براي هميشه در ذهن خواننده باقي مي مانند.